DUBUFFET 1945, PITTORE ALLUCINANTE MAESTRO D’INDIGNAZIONE

di Matilde Puleo

Prendere posizione vuol dire pretendere che la storia non si ripeta e guardare al futuro. Vuol dire affrontare il proprio tempo e azzardare domande.  Nell’attuale nonché paradossale impossibilità di avere accesso ad una visione globale delle cose, diventano importanti allora alcuni eventi del passato, specie quando hanno a che fare con una mostra d’arte particolarmente scandalosa.

Siamo nel 1946 presso la Galerie René Drouin di Parigi dove si tiene una mostra di Jean Dubuffet che un giornale satirico racconta con dovizia di particolari. Chi pensa con le immagini, sa che quando esse mettono in questione il nostro modo di vedere si diventa impopolari. La sua precedente personale, appena dopo la Liberazione nell’agosto del 1944, era stata definita la mostra di un imbrattatele. Ora però il clamore era davvero al massimo. Tranne Picasso al Salon de la Libération – mostra presidiata da proteste e tentativi di distruzione delle opere -, nessun’altra esposizione d’arte aveva scandalizzato la cultura francese da decenni. Probabilmente l’unico vero precedente era stata la mostra dei Fauves nel 1905.  Di questa però non piace la volontà di stuzzicare un’emozione complessa come l’imbarazzo. Quello dei francesi e quello di un’umanità macchiata dalle nefandezze della guerra. Nel XX secolo, l’inimmaginabile è la regola mentre l’Olocausto per la Francia è la vergogna collaborazionista. Il Partito Comunista anche qui come in Italia, si assume il compito di presidiare la morale degli artisti, tra cui Picasso iscritto nell’ottobre di quello stesso anno, anche se conosceva il timore dell’epurazione spicciola dei collaborazionisti. Tutti ricordavano le purghe staliniste degli artisti russi, alla fine degli anni Trenta, mentre i pittori speravano che le esplicite richieste del Partito in direzione del Realismo socialista non diventassero ogni giorno più insistenti. In un clima politicamente compromesso Dubuffet non sta al gioco: non sceglie né l’ipotesi surrealista né l’utopia dell’astrattismo dell’agenda artistica prima della guerra e – ora considera riduttivo anche il realismo comunista.

Nel tentativo di fare accostamenti, quello tra Dubuffet e l’esposizione alle immagini appare addirittura spettacolare. Non solo perché viviamo il secolo della replica ma perché la parola dei testimoni a volte gode di una potenza affermativa tutta da recuperare. In un panorama complesso dunque, Dubuffet sceglie di guardare. Di riflettere su ciò che vede, chiedendosi non più se la realtà sia vera o astratta, ma come si modificano le persone, nella ricezione dell’immagine.

Ciò che suscita queste riflessioni è l’insieme di fotografie che cominciano a girare per Parigi sin dalla primavera del 1945 che dichiaravano senza alcun velo la ferocia del nazismo. Pur avendo distrutto le prove dei crimini commessi, gli alleati si impossessarono di moltissime carte. Basti pensare che a Norimberga l’accusa aveva a disposizione tonnellate di materiale che i cineoperatori nazisti avevano realizzato con orgoglio e soddisfazione. Operazioni condotte contro Ebrei e civili –consultabili nel sito The Holocaust History Project – che provano l’umiliazione, la deportazione, lo sterminio e la prigionia nei campi di concentramento. Le immagini del Rapporto Stroop si sommavano a quelle di Hiroshima apparse sui giornali ed è qui che l’artista decide di non chiedere alcuna redenzione o epurazione politica. Per nessuno. Decide di elaborare invece una testimonianza verace di intolleranza e indignazione.

Nel catalogo della mostra Mirobolus, Macadam et Cie a Matériologies, Dubuffet stesso scrive la sua presentazione parlando in primis di abilità. Sottolinea di non avere avuto bisogno di alcun talento per realizzare quelle opere elaborate con il dito e con il cucchiaio. Nessuno studio, né alcun dono congenito. Perché “le abilità – dice – condannano le abilità all’inefficacia”.  A proposito dell’attrazione “per le cose sporche” – critica mossagli da più parti – l’artista risponde che il bisogno di addobbarsi con la pelliccia e non con le budella di una volpe gli suscitano il bisogno di ricordare agli uomini che esistono cose belle anche in ciò che non è caro all’uomo. Anzi: “così abituata alle correnti e sugli abbagli nell’acqua viva, quanto emozionante sarebbe l’opera d’una trota, se le trote dipingessero”. Questo suo lavorare alla bellezza – seppure quella non visibile dello scarto – suonò come l’addio alla gioia di vivere.

Si parlò di pittura allucinante. Di pittura malata, spontanea, frutto di uno stato mentale estremo, invece forse si trattava di una pittura semplicemente coraggiosa e civile. Si ammise che “dio o catino avevano la medesima forza” (Francis Ponge) e che quel vocabolario infantile stava a metà strada tra il rito e la febbre. Dubuffet cercava di traghettare una generazione smarrita verso la riabilitazione del fango come unica possibilità di redenzione tra le macerie lasciate dalla guerra. La materia bruta e la monocromia significavano ricominciare da capo. Non si trattava di “basso materialismo” ma della scoperta di un ordine che resiste. Esattamente come la fame dei sopravvissuti parodiata nelle didascalie delle opere. Quelle nel catalogo di Dubuffet erano piene di metafore culinarie che consigliavano ai critici futuri di insistere sul bisogno freudianamente orale dell’artista e dell’uomo in genere. Un “caccaista” dicevano i critici più modesti che non si erano accorti della nascita di una nuova etica e di un nuovo modo di sentire la realtà da chiamare “Art brut”. Arte primitiva perché mancano le parole. Arte ricchissima di sollecitazioni sensoriali atta a produrre azioni sia sulla percezione che sui comportamenti individuali. Arte che sorprese e scandalizzò, perché toccava il nervo scoperto dei benpensanti e accademici.

Nello scenario di un dopoguerra dominato da violenza e bestialità Dubuffet sceglie l’autenticità della materia. Nessun processo intellettuale, ma proiezioni liberatorie per una creatività disinibita, priva di condizionamenti ideologici. Lo scopo in realtà, ci sembra uno solo: indignarsi con le immagini significa accorgersi che è attraverso di esse che noi oggi conosciamo, comunichiamo e difendiamo le nostre libertà essenziali oppure, irrimediabilmente le perdiamo.